jueves, 3 de enero de 2019

Astrología Práctica

Capítulo 1 HARÁS MUCHOS SUEÑOS EN LA TIERRA


Esta historia me la contaron las estrellas para ustedes las elegidas, las personas elegidas y sus naciones. 

Te están engañando. Sabes que es así. No mires atrás, no te atrevas. Al frente todo está oscuro, ya distinguirás. Por ahora toma aire y relájate.

¿Lo sientes en la frente? Sí, en el entrecejo. Ahí se mueve algo y quiere agitar tu cabeza, ¿una garra? No, son raíces hurgando tus sesos y se adentran en cada espacio cerebral, llegan atrás al cerebelo y ¿sabes qué es?

Soy la Voz que quiere ver.

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¿Ya te relajaste? Bien abre la cortina. Si esa misma, deja que entre la luz. Yo de aquí veo mucha nieve a través de esa ventana. Pero acá adentro no está frío, por ahora te estoy explicando sobre “el número 73” en la pizarra verde con la tiza blanca. Espero te hayas relajado. ¿Eres chica o chico? Disculpa, no te distingo y todavía no sé quién eres. Sigo con la clase.

El año terrestre se divide en 5 meses venusinos, ¿lo anotaste? Muy bien. Sigo. Un año venusino tiene 8 meses…

¡No te distraigas! ¿En qué estás pensando? ¿Acaso quieres ir afuera con la nieve? ¿Quieres ver mi rostro? ¡Ve al espejo y mírate tú! No, a ese espejo no. A este que está al lado del pizarrón verde; y anda sobre aviso, verás la criatura más horrible por ti conocida: Tú eres eso.

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Si no pudiste entreverte, lárgate ya. 


¿Acaso estás flotando? Te elevas, sí te elevas, ya me ves más pequeño, estoy allá abajo en el salón. Y te sigues elevando muy rápido; y a mí, ya no me ves. ¿Te acuerdas cuando te decían que la tierra era redonda? Aquí no lo es, pero tampoco es plana, por favor. Sigue subiendo, elévate y conocerás más que esa tontería si es esférica o n
o.

- Óigame ¿usted a qué vino a esta clase? ¿a viajar a las estrellas? ¿Cuántos días terrestres tiene un mes venusino?

- No sé magister.

- Anote pues, 73 días.

- ¿Para qué?

- ¿Cómo que para qué?

- No le veo sentido aprender tanto número, magister.

- No sabes qué es un número, ni para qué son decimales en la tierra.

- No entiendo qué dice.

- Si quieres lograr hacer cosas con las palabras, debes saber si son verdaderas.

- No entiendo nada 

- ¿Qué quieres lograr? ¿Una casa, un carro, un título de grado, un mejor empleo? Dime una sola cosa, no dos, y en 73 días o antes la obtendrás. 

Te lo dije, te han mentido, hay que reaprender. Con Venus harás muchos sueños en la Tierra.


Capítulo 2: LOS DEMONIOS DEL ÁNGEL

Capítulo 3: VENUS

sábado, 5 de diciembre de 2015

El YO, mecanismo de supervivencia humana

El yo es una ilusión que vive en una realidad virtual. Aísla al sujeto de su entorno haciéndole creer que tiene una autonomía aunque esa autonomía no es real



El yo sería una construcción ilusoria que aísla al sujeto de su entorno haciéndole creer que tiene una autonomía que no es real. Muy probablemente, nuestro cerebro crea la experiencia del yo a partir de una multitud de experiencias. Hoy sabemos que todo lo que experimentamos se procesa en patrones de actividad neural que conforman nuestra vida mental. Y no tenemos ninguna conexión directa con la realidad exterior. Vivimos, pues, en una realidad virtual. Los colores, los sonidos, los gustos y los olores no existen ahí afuera, sino que son atribuciones de nuestra mente. Por Francisco J. Rubia


Estamos tan familiarizados y satisfechos con la experiencia de nuestro yo que preguntarse si realmente ese yo existe parece como si fuese la pregunta de un retrasado mental. Y sin embargo la neurociencia moderna se plantea esa cuestión precisamente, a saber que el yo, como ya decía la filosofía hindú hace más de tres mil años, es maya, palabra del sánscrito que significa engaño, ilusión o lo que no es. 

En la filosofía védica se acuñó la palabra Ahamkara, palabra compuesta de Aham, que significa “yo” y kara que designa todo aquello que ha sido creado. El yo sería una construcción ilusoria que aísla al sujeto de su entorno haciéndole creer que tiene una autonomía que no es real. 

Como dice la psicóloga británica Susan Blackmore, la palabra ilusión no significa que no exista, existe como fruto de la actividad cerebral que al parecer genera esa ilusión en nuestro propio beneficio. 

Cuando nos levantamos por la mañana nuestro yo se despierta unido a la consciencia. Vuelven los recuerdos del día anterior y los planes para el futuro. En una palabra: nos convertimos en esa persona que identificamos con la palabra “yo”. Todos nosotros tenemos la impresión subjetiva de que dentro de nosotros se esconde la persona que llamamos “yo” y que recibe todas las sensaciones, toma todas las decisiones, recapacita, planifica, aprueba o rechaza. Es como una especie de homúnculo que controla todas las funciones cerebrales. 

Una persona diminuta sentada en un cine dentro de una cabeza humana, mirando y escuchando todas las experiencias que tiene el ser humano. Representación del Teatro Cartesiano. Imagen: Jennifer Garcia.

Teatro cartesiano 

El filósofo estadounidense Daniel Dennett llamó a este proceso el Teatro Cartesiano, es decir, una especie de quimera de que en alguna parte del cerebro existe un lugar donde todos los sucesos mentales convergen y son experimentados. 

En el siglo XVIII, el filósofo escocés David Hume ya dijo que no había ninguna prueba de que ese lugar existiese. Además se ha argumentado que la existencia de un homúnculo requeriría otro homúnculo dentro del primero y así sucesivamente. 

David Hume decía: “Por mi parte, cuando entro más íntimamente en lo que llamo mí mismo (myself) siempre tropiezo con alguna percepción particular de calor o frío, luz o sombra, amor u odio, dolor o placer. En ningún momento puedo nunca cogerme a mí mismo sin una percepción, y nunca puedo observar nada excepto la percepción. Cuando desaparecen mis percepciones por algún tiempo, como cuando estoy profundamente dormido, durante tal tiempo estoy insensible a mí mismo y puede en verdad decirse que no existo”. 

Como vemos, para Hume el yo no es más que un haz de percepciones. Veinticuatro siglos antes Gauthama Buda había llegado a la misma conclusión. 

La hipótesis del alma 


Naturalmente existe la hipótesis de un ente inmaterial, al que se le ha llamado alma, que controlaría todas las funciones cerebrales. El problema es que con ella no resolvemos nada. 

Primero, porque el dualismo cartesiano siempre tuvo problemas para explicar cómo un ente inmaterial es capaz de mover la materia cerebral sin tener energía, lo que violaría las leyes de la termodinámica. En segundo lugar, porque la hipótesis del alma nos da una explicación, pero invalida cualquier investigación ulterior ya que la creencia en ella hace superfluo cualquier esfuerzo por conocer cuáles son las razones y los mecanismos de lo que hemos llamado la ilusión del yo. 

Además, la hipótesis del alma no es una hipótesis científica porque no es ni confirmable ni falsable, siguiendo los criterios del filósofo austriaco Karl Popper. 

No tenemos ninguna prueba de la existencia de algo permanente en nosotros mismos. Todo lo que nos rodea y todo lo que somos, biológicamente hablando, es efímero y perecedero. 

Si el yo es la suma de nuestros pensamientos y acciones, entonces ese yo es fruto de la actividad cerebral. Lesiones cerebrales graves pueden producir un cambio de personalidad, y el mismo efecto puede tener lugar con la ingesta de drogas. 

A pesar de que el yo sea un producto cerebral, no existe ningún lugar en el cerebro en el que pueda localizarse. Muy probablemente, nuestro cerebro crea la experiencia del yo a partir de una multitud de experiencias, tanto las que llegan a través de nuestros sentidos como las que hemos almacenado en nuestra memoria. 

Sabemos que el cerebro construye un modelo del mundo exterior y que teje las experiencias para formar una historia coherente que le permita interpretar y predecir futuras acciones. 

Generamos una simulación del mundo exterior para anticipar lo que vamos a hacer en él en el futuro y, de esa manera, asegurar la supervivencia. Esa sería la razón por la que preferimos un modelo de la realidad antes que la realidad misma. 

Desconectados de la realidad 

No tenemos una conexión directa con la realidad, como ya dijo el filósofo alemán Immanuel Kant. Kant afirmaba que incluso antes de que haya un pensamiento, antes de que podamos conocer algo sobre el mundo o sobre nosotros mismos, tiene que haber un yo unificado como sujeto de la experiencia. Colocó ese yo unificado y primordial en el centro de su propia filosofía y argumentaba que ese yo interno creaba coherencia y prestaba ayuda a nuestra experiencia y nuestra percepción. 

Hoy sabemos que todo lo que experimentamos se procesa en patrones de actividad neural que conforman nuestra vida mental. Y no tenemos ninguna conexión directa con la realidad exterior. Vivimos, pues, en una realidad virtual. 

La filosofía hindú también considera la realidad exterior como maya, ilusión. Ya en el pasado se conocía que las llamadas cualidades secundarias dependían del sujeto que las experimentaba, como afirmaba Descartes. Y el filósofo napolitano Giambattista Vico lo expresa claramente en su libro La antiquísima sabiduría de los italianos de la manera siguiente: “si los sentidos son facultades, viendo hacemos los colores de las cosas, degustándolas sus sabores, oyéndolas sus sonidos, y tocándolas, hacemos lo frío y lo caliente”. 

El filósofo empirista irlandés, el obispo George Berkeley, decía que sólo conocemos lo que percibimos, de manera que sus contemporáneos discutieron si cuando caía un árbol en el bosque y nadie estuviera presente para escucharlo haría algún ruido. 

Por lo que hoy sabemos no habría ningún ruido, ya que el sonido no es ninguna cualidad de la realidad absoluta, sino sólo de la nuestra. Los colores, los sonidos, los gustos y los olores no existen ahí afuera, sino que son atribuciones de nuestra mente. 

Ahí afuera no existen más que radiaciones electromagnéticas de distintas longitudes de onda que incidiendo sobre nuestros receptores producen potenciales eléctricos, los potenciales de acción, que son todos iguales provengan del ojo, del oído, del gusto, del olfato o del tacto. 

Es en las distintas regiones de la corteza donde se atribuyen las cualidades secundarias. De ahí que la lesión de la región cortical donde se procesa la visión cromática tenga como resultado que el paciente se vuelva acromático y no sólo no vea colores, sino que ni siquiera sueñe con ellos. 

En la construcción de ese mundo interior, si falta alguna información, el cerebro la suple para generar una historia plausible aunque no sea completamente exacta. 

El cerebro crea el yo consciente 

De la misma manera, el cerebro crea el yo consciente, aunque aún no sepamos cómo, y a partir de la actividad neuronal se pasa a un concepto tan abstracto como ese. 

El yo sería una construcción ilusoria que aísla al sujeto de su entorno haciéndole creer que tiene una autonomía que no es real. 

Tanto lo que llamamos yo como la consciencia son construcciones cerebrales que encierran el gran problema de la neurociencia, a saber, cómo se pasa de la actividad neuronal a las impresiones subjetivas. Es lo que el filósofo australiano David Chalmers ha llamado el “problema difícil” de la consciencia. El paso de lo objetivo a lo subjetivo. 

¿Qué sentido tendría esa ilusión del yo? Se ha argumentado que la razón es simplemente la función de predecir la conducta de los otros. Si creo que dentro de mí existe una persona que se comporta como cualquier otra, puedo predecir el comportamiento de los demás observando esa persona dentro de mí. La autoconsciencia sería, pues, el invento del yo para saber qué harán los otros. 

El neurólogo indio afincado en Estados Unidos Vilayanur Ramachandran cree que el yo no es una propiedad holística de todo el cerebro, sino que surge de la actividad de series de circuitos que están distribuidos por todo el cerebro e interconectados entre sí. 

El pionero de la inteligencia artificial, Marvin Minsky, dice que la auto-consciencia es un segundo mecanismo paralelo desarrollado para generar representaciones de otras representaciones más antiguas. 

Y el psicólogo inglés, Nicholas Humphrey, supone que nuestra capacidad de introspección puede haberse desarrollado específicamente para construir modelos de la mente de otras personas para poder predecir su conducta. 

Esta última afirmación nos llevaría a relacionar la auto-consciencia con las neuronas espejo, que nos permiten “reflejar” en el cerebro actos motores, pero también emociones e intenciones de los demás. En esto también está Ramachandran de acuerdo. 

¿Sólo un yo? 

Habría que preguntarse si existe sólo un yo. No hace tanto tiempo se buscaba afanosamente la memoria, asumiendo que era una sola entidad. Hoy sabemos que hay distintos tipos de memoria con distintas localizaciones en el cerebro. 

Lo mismo ha ocurrido con la inteligencia, y hoy se definen varios tipos de inteligencia. Por ello hay que preguntarse si no ocurrirá lo mismo con el yo. 

Ramachandran habla, por ejemplo, de diversos yos, o al menos de distintos aspectos del yo, como por ejemplo el sentido de unidad, la multitud de sensaciones y creencias, el sentido de la continuidad en el tiempo, el control de las propias acciones (esto último relacionado con el tema de la libertad o libre albedrío), el sentido de estar anclado en el cuerpo, el sentido de la propia valía, dignidad y mortalidad o inmortalidad. 

Cada uno de estos aspectos puede estar mediado por centros diferentes en distintas partes del cerebro y que, por conveniencia, los agrupamos a todos en una sola palabra: yo. Precisamente el aspecto más extraño de todos: el ser consciente de uno mismo es lo que Ramachandran supone que depende de las neuronas espejo. 

Hay casos clínicos que muestran que existen muchas regiones cerebrales que juegan un papel en la creación y mantenimiento del yo, pero no existe ningún centro en donde se reúna todo físicamente. 

Aparte del lóbulo frontal, donde se descubrieron estas neuronas por vez primera, existen numerosas neuronas espejo en el lóbulo parietal inferior, una estructura que ha experimentado una gran expansión en los grandes simios y en el hombre. 

Esta región se dividió en dos giros: el giro supramarginal que nos permite “reflejar” nuestras acciones anticipadamente, y el giro angular, que nos permite “reflejar” nuestro cuerpo, en el hemisferio derecho, y otros aspectos sociales y lingüísticos del yo en el hemisferio izquierdo. 

La hipótesis de la relación de estas neuronas con la auto-consciencia supondría que utilizamos las neuronas espejo para mirarnos a nosotros mismos como si alguien lo estuviera haciendo. Y el mismo mecanismo que se desarrolló para adoptar el punto de vista de otro se volvió hacia adentro para mirar el propio yo. De manera que “auto-consciente” sería ser consciente de otros siendo consciente de mí mismo. 

El yo como construcción cerebral 

Que el yo unificado puede ser una construcción cerebral lo muestran los experimentos realizados por Roger Sperry (Nobel 1981) y Michael Gazzaniga en sujetos con cerebro escindido o dividido. 

En pacientes que sufrían de epilepsia, con un foco en un hemisferio, y para evitar que se crease un “foco especular” en el otro hemisferio, cirujanos norteamericanos hace unas décadas seccionaban el cuerpo calloso e incluso en algunos pacientes también la comisura anterior. 

Los experimentos mostraron que al hacerlo los cirujanos partieron literalmente en dos el yo, ya que aparecieron dos personas distintas con gustos y aficiones diversas y a veces contradictorias. En estos pacientes podía ocurrir que una mano abriese un cajón y la otra intentase cerrarlo. 

Preguntado el hemisferio no parlante de uno de estos sujetos, generalmente el derecho, que qué profesión quería ejercer en el futuro, respondió, mediante la utilización de letras del juego Scrabble, que quería ser corredor de fórmula uno, cuando el hemisferio parlante había siempre afirmado querer ser diseñador gráfico. Y el neurólogo Ramachandran tuvo un paciente que respondía con el hemisferio izquierdo creer en Dios y con el hemisferio derecho ser ateo. 

La división de las conexiones entre los dos hemisferios había creado un segundo yo hasta ahora desconocido porque el yo del hemisferio dominante o parlante se había considerado el único. 



Resultados sorprendentes 

Uno de los resultados más sorprendentes de estos experimentos fue la capacidad de interpretación del hemisferio izquierdo de la conducta iniciada por el hemisferio derecho. 
Si se le enviaba una señal al hemisferio derecho que decía “andar”, el sujeto se ponía en marcha. Y preguntado el sujeto verbalmente que por qué lo hacía, el hemisferio izquierdo parlante respondía que iba a buscar una coca-cola, cualquier otra excusa o simplemente que tenía ganas de hacerlo. 

Este fenómeno es algo parecido a lo que ocurre cuando se hipnotiza a una persona y se le ordena, ya hipnotizado, que ande a cuatro gatas por la alfombra. Si en ese momento el hipnotizador lo despierta y le pregunta qué hace andando a cuatro gatas, el sujeto puede responder que porque se le había caído una moneda. 

El hemisferio izquierdo, cuando no conoce las razones de la conducta del organismo, se inventa una historia plausible para interpretarla. En otras palabras: para ese yo del hemisferio izquierdo una historia plausible, pero falsa, es mejor que ninguna. 

Esta capacidad que llevó a su descubridor Michael Gazzaniga a llamar al cerebro dominante “el intérprete” se ve aún más claro en el siguiente experimento. 

Si se le proyecta a uno de estos pacientes un paisaje nevado al hemisferio derecho y la cabeza de una gallina al hemisferio izquierdo y luego se le pide que elija con cada mano entre varias imágenes que se les proyecta la que estuviese más relacionada con lo que habían visto, la mano derecha, controlada por el hemisferio izquierdo, elegía una gallina, y la mano izquierda, controlada por el hemisferio derecho, una pala. 

Pero si se le preguntaba al paciente que por qué había elegido con la mano izquierda una pala respondía que para limpiar la porquería del gallinero. 

Engaños cerebrales 

Para el yo izquierdo, repito, es mejor tener una historia plausible, aunque sea falsa, que no tener ninguna. La capacidad de suplir información que falta por parte del cerebro es lo que constituye los engaños tanto ópticos como de otro tipo a los que estamos acostumbrados. 

Pensemos, por ejemplo, cómo el cerebro cubre la información que falta en aquella parte de la retina que no tiene receptores visuales por la salida del nervio óptico, es decir, la mancha ciega que no se traduce en un escotoma en el campo visual. 

Antes hablamos de casos clínicos en los que se produce una fragmentación del yo o la pérdida de uno de sus aspectos. 

Uno de estos casos es la asomatognosia, o la falta de reconocimiento de una parte del cuerpo, que suele ocurrir tras una apoplejía con extensas lesiones de la corteza cerebral. La asomatognosia es una fragmentación del yo. 

Otro ejemplo es el síndrome de negligencia hemiespacial, que ocurre por lesiones del lóbulo parietal derecho, en el que el paciente ignora, o más bien no atiende, a la mitad izquierda de su campo visual. 

Otro síntoma que afecta al yo personal es la anosognosia, o negación de la enfermedad. Un caso especial de anosognosia es el síndrome de Anton, o inconsciencia de la ceguera. Gabriel Anton describió uno de los primeros ejemplos de falta de consciencia de la ceguera en 1899. 

Generalmente, las tres condiciones: asomatognosia, negligencia hemiespacial y anosognosia suelen ocurrir juntas por lesiones del hemisferio derecho. 

Límites del yo personal 

Los límites del yo personal son más dinámicos que rígidos. Hay cosas ego-cercanas, como el propio cuerpo, la mujer o el marido, los miembros de la familia. Por otra parte, los objetos que no tienen un significado especial para nosotros son considerados ego-distantes. 

Ejemplos de alteraciones de las relaciones del yo son los fenómenos conocidos como déjà vu y jamais vu, o sea ya visto y jamás visto, en los que el paciente tiene la impresión de haber visto ya algo que no ha podido ver antes, o lo contrario, la impresión de no haber visto nunca algo que sí conoce. Esto está en relación con el sentido de familiaridad, sentido emocional que depende del sistema límbico, concretamente de la amígdala. 

El individuo sano tiene una relación integrada y normal con el mundo. Nuestras relaciones con el mundo y con otras personas están en un equilibrio delicado y ese equilibrio se mantiene de manera automática e inconsciente. No somos conscientes de él hasta que no es violentado. 

En 1923, el psiquiatra francés Jean-Marie Joseph Capgras describió un caso, el de Madame M., una mujer de 53 años que se quejaba que impostores habían sustituido a su marido, a sus hijos e incluso a ella misma. Su marido había sido asesinado y los impostores lo habían sustituido por otra persona. A este fenómeno lo llamó “l’illusion de sosies’. 

Sosia es en español una persona que se parece tanto a otra que es confundida con ella. El nombre proviene de la mitología griega en la que se cuenta la historia de Zeus que se transformó físicamente en la persona de Anfitrion para seducir a su mujer Alcmena. Temeroso de que la criada de Alcmena, Sosia, la alertase del engaño, hizo que Hermes se convirtiese en Sosia. El engaño tuvo éxito y Alcmena dio a luz a dos mellizos: uno, hijo de Zeus: Hércules; el otro, hijo de Anfitrion: Iphicles. De ahí que el nombre sosie signifique en francés doble. 

El síndrome de Capgras está probablemente generado por la pérdida de la conexión entre el reconocimiento de caras, localizado en el giro fusiforme, y el sistema límbico, especialmente la amígdala, que le da significación emocional a los estímulos sensoriales. El paciente reconoce las caras, pero no son familiares para él, por lo que supone que son impostores o dobles. 

Cuatro años tras la publicación del síndrome de Capgras, dos médicos franceses, Courbon y Fail, publicaron un artículo titulado: “El síndrome de la ilusión de Frégoli y la esquizofrenia”. Courbon y Fail le dieron este nombre por Leopoldo Frégoli, famoso actor italiano en Francia por su extraordinaria capacidad de imitación. Estos pacientes encontraban a personas a su alrededor conocidas, aunque nunca las habían visto antes, es decir, lo contrario que los pacientes con síndrome de Capgras. El síndrome de Frégoli puede interpretarse como una super-relación con otras personas y en ese sentido se parece al fenómeno del déjà vu.

Un yo maleable 

Los límites del yo son maleables, no son rígidos. Al yo se le ha comparado con una ameba que cambia su forma y sus márgenes. Un ejemplo de ello es lo que ocurre con los experimentos que utilizan una mano de goma. Si se oculta la mano izquierda de un sujeto y se acarician simultáneamente la mano izquierda y la mano de goma con un punzón o pincel, al cabo de unos minutos el sujeto siente que la mano de goma forma parte de su cuerpo. La fusión de la información táctil y visual en el cerebro crea esa ilusión. 

Las memorias de todas las experiencias de la vida son muy importantes para la creación y mantenimiento del yo. Nuestra identidad es la suma de nuestros recuerdos, pero esos recuerdos se modifican por el contexto en el que se producen y, a veces, simplemente son confabulaciones. Con otras palabras: no podemos fiarnos completamente de ellos, de manera que el propio yo queda en entredicho. Por otra parte, sin un sentido del yo los recuerdos no tienen ningún sentido y, sin embargo, ese yo es un producto de nuestros recuerdos. 


Dos tipos de yo 

Personalmente pienso que existen al menos dos tipos de yo o de consciencia: una a la que llamo “consciencia egoica”, que es la consciencia normal que solemos tener en la vigilia, aunque haya también diversos niveles, y que se caracteriza por un pensamiento dualista característico de nuestra capacidad lógico-analítica. Y una segunda consciencia que llamo “consciencia límbica” que es la que nos permite acceder a una especie de “segunda realidad”, que es a la que llega el chamán, o el místico, mediante ciertas técnicas y que genera la sensación de trascendencia. 

La llamo consciencia límbica porque se debe a la hiperactividad de determinadas estructuras límbicas que se encuentran en la profundidad del lóbulo temporal. Su estimulación eléctrica o magnética es capaz de producir experiencias llamadas espirituales, religiosas, numinosas o de trascendencia. Ambas consciencias son antagónicas y una condición para que se produzca esta última es la anulación de la consciencia egoica, algo que conoce hace siglos la filosofía oriental. 

Es de suponer que la consciencia egoica es dependiente de estructuras cerebrales filogenéticamnete más modernas, como la corteza prefrontal y la corteza cingulada anterior, mientras que la consciencia límbica supone la dependencia de estructuras más antiguas pertenecientes al cerebro emocional o sistema límbico. 


En resumen: el yo, como construcción cerebral, no tiene una localización exacta en el cerebro y es posible que existan distintos tipos de yo o de consciencia. Sus límites no son fijos y tanto ciertos experimentos como la patología nos muestra su fragilidad. Llama la atención el hecho de que atribuyamos al yo la mayoría de la actividad cerebral, cuando en realidad el yo racional es una instancia tardía en comparación con el inconsciente que gobierna la inmensa mayoría de nuestra actividad cerebral al servicio de la supervivencia. 

Falta conocer por qué es generado ese yo unificado por el cerebro, y cuál es su función. 

¿Dónde empiezan y terminan las fantasías?

Francisco J. Rubia Vila es Catedrático de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, y también lo fue de la Universidad Ludwig Maximillian de Munich, así como Consejero Científico de dicha Universidad. Texto de la conferencia pronunciada por el autor en la Real Academia Nacional de Medicina (Madrid) el 7 de mayo de 2013. La conferencia puede seguirse también en video y se publicó originalmente en el Blog Neurociencias que el autor edita en Tendencias21.

Bibliografía 

Dennett, D. Consciousness explained.Little Brown and Co.Boston, 1991 

Feinberg, T. E. Altered Egos. How the Brain Creates the Self. Oxford University Press. Oxford, 2001 

Hood, B. The Self Illusion: Why There es no “You” Inside Your Head. Constable & Robinson Ltd. London, 2012 

Metzinger, T. The Science of the Mind and the Myth of the Self. Basic Books. New York, 2009

Tendencias 21 / El Caudal Encantado
@regpoyer

sábado, 29 de agosto de 2015

CUANDO LAS HOJAS HABLAN

Perro Feliciano y Gata Marilia mientras dormían escucharon una conversación entre la zábila y el girasol. ¡Cosa extraña! Pero si las plantas no pueden hablar. Situación difícil es esta, porque si todo es cierto, todas las plantas en la tierra harán una huelga mundial. Y para impedirlo, ¿qué podría hacer un pobre perrito de apartamento o una gatita de poltrona? Mucha precaución entonces, porque CUANDO LAS HOJAS HABLAN, algo podría suceder.


EL CAUDAL ENCANTADO

lunes, 20 de julio de 2015

EL MÉTODO ACTORAL DE LAS ACCIONES FÍSICAS

El Método de las Acciones Físicas, el de Raúl Serrano, un método actoral que viene del Sistema de Stanislavsky y del Método del Actor (Actor's Study) de Lee Strasberg, en este "trozo" de un excelente ensayo realizado por la profesora Karina Mauro, continuamos el estudio del Método actoral.

La improvisación es la forma de conocimiento de la actriz/actor

Actuar es intercambiar conductas conflictivas, produciendo el tan mentado "aquí y ahora", definido como un comportamiento o situación que parece ocurrir por primera vez, al tiempo que compromete al actor en su totalidad, implicando tanto sus aspectos físicos como psíquicos. Dicho aprendizaje activo se produce durante la implementación de la herramienta pedagógica por antonomasia: la improvisación. Quizá la diferencia práctica más tangible entre las técnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidencia en lo que respecta al rol de la improvisación en la formación y la creación actoral.


¿Qué, cómo y para qué se improvisa en el Método de las Acciones Físicas?


La improvisación es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es fundamental liberar al juego de la improvisación de toda carga psicológica. Dado que las condiciones de la escena son imposibles de equiparar con las de la vida, porque la situación dramática no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales, es inútil intentar reproducir aquello que motiva la conducta real. Es decir, aún cuando en la vida cotidiana la emoción puede provocar conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escena cosas que sí son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero (cabe destacar que la voz es considerada como parte de la corporalidad). El actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la única exigencia en la improvisación es la de atender a la interacción entre estos elementos tangibles, al intercambio de estímulos reales con el otro, dado que esto produce en el actor respuestas orgánicas. Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener una manzana que está sobre una mesa, el camino tomado por el Método sería el de rememorar sensorialmente el hambre y las cualidades de la manzana, para producir una emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las Acciones Físicas ambos actores intentarán llegar a la manzana, y cada acción de uno de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo, y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias, sino emocionales. La emoción no surge de la evocación sino de la interacción conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interacción compromete al sujeto tanto psíquica como físicamente, sin necesidad de sustraerse mentalmente de la situación. Y, más aún, gracias a que no se sustrae de la situación.



De esta manera, el motor de la actuación es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del "para qué" y no del "por qué" realiza una acción. Serrano indica que ni las conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en práctica. Surgen de la práctica misma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes de ponerlo en acción, dado que esto lleva al análisis de "lo que se dice", siempre más pobre que la experiencia y conduce a la introversión del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que es imposible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje en las condiciones dadas. En principio, por la indeterminación de la situación antes de que se produzca. Y por otro lado, porque la emoción no está contenida en la palabra que la designa. Así, la definición previa del personaje, generalmente verbal, propuesta por otras técnicas realistas, se convierte en una armadura que el actor formula una vez y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la hegemonía de lo discursivo es una de las razones por las que la improvisación se encara con el texto sabido de antemano. Así, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico. El objetivo de la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras (tal como se halla en la obra dramática), en una situación conflictiva concreta a la que hay que atender. El texto provee una estructura dramática que rige la improvisación y las réplicas constituyen el límite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura.


La Estructura Dramática

Los elementos que constituyen la Estructura Dramática son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto.

Serrano afirma que la noción de Conflicto no está lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o más fuerzas. El trabajo del actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qué quiere y qué se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. ¿Qué puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aun más concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas características básicas. Se define como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la concreción de ese deseo. Por lo tanto la acción es, más que nada, una reacción y esto es lo que crea presente y presencia.


El Método de las Acciones Físicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, con el otro (que es el más común) y consigo mismo. Esta última variante es la que siempre e indefectiblemente está presente y se denomina Preconflicto.

¿Por qué está siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo tanto, el sujeto observará que aquello que se le opone no está ubicado en una instancia externa, sino dentro de sí mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dará cuenta de que no puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea más fuerte, etc. Habrá que indagar en el texto para decidir cuáles son las Condiciones Dadas (ver más adelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumirá que quiere hacer algo, pero que él mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo más frecuente en escena es la acción física reprimida. El lector puede haber pensado con razón, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena así abordada conduciría inevitablemente a una especie de sesión de lucha libre. Sería muy sencilla de actuar, pero también muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matándolo o desmayándolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represión como forma de la acción" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro.




El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situación dramática y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadas funcionan como límites para las conductas. En este punto, Serrano recurre a la equiparación con el juego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofísica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitúan los condicionamientos a las conductas, sino que éstos son producidos por el propio accionar. Así, todo aquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formación del alumno, pasa entonces a formar parte de las reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante años para recrear una sensación sino que, dando por sentado que está experimentando dicha sensación (de la misma manera que el jugador de fútbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear la sensación de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo haría si sintiera un dolor agudo. "¿Y cómo actúa una persona que siente un dolor agudo?", pensará el lector. No podemos saberlo de antemano. Hágalo y después vemos si es creíble, si no es creíble, si es mucho, si es poco, etc. Partir de la evocación racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que el reglamento del fútbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad, racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir de allí, todos sus movimientos estarán regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el comportamiento de los rivales, por la posición de la pelota, por la situación de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca, generalmente lo hace a propósito y siempre trata de esconderlo.


El Sujeto de la estructura dramática está pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamos que se incluye la voz) y la acción. El actor piensa con el cuerpo.

Toda actuación, aún una conversación realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilización activa del mismo funciona aún en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represión como forma de la acción". Lejos de la racionalización (emparentada con la concentración y la evocación), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a sí mismo en actor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la acción. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de allí actúa "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar como éste. No obtiene los contenidos psíquicos por introspección, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la acción.

Blanche y Stella
Las Acciones Físicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psíquico y lo físico. La concentración es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensión muscular. La relajación no puede plantearse en abstracto, sino que es variable, depende de lo que la situación exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La acción debe tener un "para qué", por lo que no todo movimiento es una acción y aún la ausencia de movimiento puede ser activa.

Por último, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuación. Es incluido en la improvisación desde el principio, tal como hemos señalado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotación de todas las posibilidades plásticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulación, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y la pronunciación de discursos poéticos, ampliando así la capacidad de registro del actor.


Mirada final

El Método de las Acciones Físicas busca que el alumno asuma la actuación como proceso y acepte el no saber como principio, para descartar así la planificación racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden mezclarse los momentos de improvisación (propio de la identificación con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterización). Ambas se terminarán fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polémico, dado que aspectos de la caracterización física pueden ser pensados como "condiciones dadas" según esta misma teoría. Por ejemplo, si el personaje es rengo o está borracho, las características físicas propias de estas condiciones podrían ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas técnicas que se apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterización física como punto de partida.

Otra crítica que se le podría esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en términos técnicos y metodológicos. Muchas obras actuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un código de actuación vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen como dramaturgos del ‘90: Javier Daulte, Alejandro Tantanián y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus últimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el realismo, como Osmar Núñez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posición totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la dirección, considerar que la estética o modalidad de trabajo de la que se que sirven, gobierna también la tarea del actor.


Uno de los aspectos más positivos del Método de las Acciones Físicas es su posibilidad de aplicación a estéticas no realistas. Serrano promueve la separación de la pedagogía de la prescripción de una poética particular, abarcando la mayor cantidad de estéticas posibles y no sólo aquella a la cual se adscribe. Aunque la formación del alumno recae inicialmente en el realismo, también se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una estética tan difícil como el grotesco criollo, que requiere caracterización física, manejo de la voz en la imitación de acentos extranjeros y una compleja composición interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra merced a que, pese al gran arsenal teórico que lo avala, la aplicación práctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan los alumnos que se inician en esta pedagogía es la de abandonar concepciones previas y dejar de pensar, para sólo entregarse a la acción. Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Método de las Acciones Físicas es un buen complemento para pedagogías que desarrollan la actuación exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para la caracterización interior, altamente recomendables para dinamizar las performances de actores muy formados en técnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacías o inexpresivas. Y también es aconsejable para alumnos principiantes.

La situación actual del Método de las Acciones Físicas presenta características propias de varios fenómenos argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo. Personalmente, me consta que muchos actores de televisión lo han hecho y han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categoría de "galancitos" y realizando auténticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento público que siempre acompaña al nombre de Raúl Serrano, su teoría no ha alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de autohomenaje permanente (coincidente con su postura ideológica). O quizá tenga más que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo público a productos foráneos (aun a los teórico/técnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto en el análisis teórico como en la puesta en práctica, el Método de las Acciones Físicas se sostiene firmemente frente al Método de Strasberg, y es lógico entender por qué Stanislavki evolucionó hacia él.

Bibliografía

AAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.

Serrano, Raúl, 2004. Nuevas Tesis sobre Stanislavski, Buenos Aires: Atuel.



En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos,

que tenga en nosotros un eco profundo,
y que domine la inestabilidad de la época.

Antonin Artaud

Alternativa Teatral / El Caudal Encantado

domingo, 19 de julio de 2015

EL MÉTODO ACTORAL DE STANISLAVSKY

Del Sistema de Stanislawsky, luego Método del Actor, trataremos de mostrar algunas publicaciones en este blog sobre este tema. Sin embargo, nos gustó un resumen de los distintos "Métodos del Actor" (Strasberg, Adler, Meisner, Vastaganov) que hizo una autora que queremos compartir, es el siguiente:


"1. El actor debe justificar cada palabra, acción o relación que tenga lugar en la escena. Búsqueda de un un alto grado de motivación en el personaje y el actor debe desenvolverse con cierto grado de espontaneidad.

2. A la hora de encontrar las MOTIVACIONES DE LOS PERSONAJES, los actores buscan objetivos, acciones e intenciones. Los actores deben descubrir el SUPEROBJETIVO que es aquello que motiva todas las acciones que ocurren en escena.

3. El SUPEROBJETIVO del personaje debe ser vital. Esto implica la creación y localización de obstáculos que impidan la consecución rápida de los objetivos. Este trabajo debe emerger de la relajación, la concentración y la selección creativa (opciones) de los objetivos.

4. Para mantener un OBJETIVO, el actor crea un SUBTEXTO, unos procesos mentales que motivan las acciones del personaje. Cada palabra u obra tiene una dimensión no-verbal que informa y sustenta la palabra escrita del dramaturgo. El texto es la superficie y el subtexto proporciona una definición interior del personaje.

5. Para localizar el SUBTEXTO del personaje, el actor concreta unas generalidades, haciendo especial hincapié en las CIRCUNSTANCIAS DADAS específicas de la pieza (información sobre la época de la acción, de las características sociales, de las relaciones entre los personajes, de la situación, etc)

6. Para definir las CIRCUNSTANCIAS DADAS, los actores deben colocarse en la situación COMO SI estuviesen viviendo las situaciones que ocurren en el texto,. Para lograrlo el actor deberá utilizar la concentración y la imaginación, e identificar las opciones creativas del texto y las ideas interesantes que se reencuentran entre líneas.

7. Para lograr una CONDUCTA VERÍDICA el actor trabajará sus pasiones, emociones y sentimientos "de dentro hacia afuera, es decir nunca deben ser "mostrados" a priori. La imitación debe ser real, no simulada; debe ocurrir, no se debe mostrar".

8. Para llegar a experimentar sentimientos verdaderos, el actor trabaja momento a momento sobre un estímulo, como si los sucesos que ocurren en escena estuviesen ocurriendo de verdad. El Método se basa en respuestas fluidas y espontáneas en función de los acontecimientos en escena.

9. Los ensayos sirven para improvisar sobre el texto dramático, promoviendo que el actor se desenvuelva en su propia interpretación y creación personal, liberándose de las dependencias que crean las palabras.

10. El actor personalizará el personaje, esto es, a partir de su persona, de su realidad emocional, psicológica e imaginativa; recuperando aspectos de la memoria personal, experiencias vitales y observaciones que guarden relación con el personaje." 


Hasta ahí el resumen, La autora es María Matilde Pérez García, profesora del Conservatorio Superior de Danza de Málaga. El ensayo se titula "La figura de Costantin Stanislawsky y su importancia y repercusión en las técnicas interpretativas contemporáneas" 

Dialnet - El Caudal Encantado

domingo, 25 de enero de 2015

(VIDEO) ¿La Guerra Económica es ficción o realidad?

Venezuela 2013 y Chile 1972 y su Guerra Económica: Novelas que no parecen ficción


18 Ene. 2015 -El siguiente fragmento de la novela La Casa de los Espíritus, de Isabel Allende, coincide tanto con la realidad actual venezolana que parece que la escritora se hubiera venido a Caracas hoy a escribir sobre lo que observa en la ciudad.

Es la misma historia de la derecha, la misma provocación, la misma desestabilización, lo mismo el caso de Chile en 1973, que inspiró este relato, que lo que se vive en Venezuela ahora. Ficción y realidad, realismo mágico.

La organización era una necesidad, porque «el camino al socialismo» muy pronto se convirtió en un campo de batalla. Mientras el pueblo celebraba la victoria dejándose crecer los pelos y las barbas, tratándose unos a otros de compañeros, rescatando el folklore olvidado y las artesanías populares y ejerciendo su nuevo poder en eternas e inútiles reuniones de trabajadores donde todos hablaban al mismo tiempo y nunca llegaban a ningún acuerdo, la derecha realizaba una serie de acciones estratégicas destinadas a hacer trizas la economía y desprestigiar al Gobierno.

Tenía en sus manos los medios de difusión más poderosos, contaba con recursos económicos casi ilimitados y con la ayuda de los gringos, que destinaron fondos secretos para el plan de sabotaje. A los pocos meses se pudieron apreciar los resultados.

El pueblo se encontró por primera vez con suficiente dinero para cubrir sus necesidades básicas y comprar algunas cosas que siempre deseó, pero no podía hacerlo, porque los almacenes estaban casi vacíos.

Había comenzado el desabastecimiento, que llegó a ser una pesadilla colectiva. Las mujeres se levantaban al amanecer para pararse en las interminables colas donde podían adquirir un escuálido pollo, media docena de pañales o papel higiénico.

El betún para lustrar zapatos, las agujas y el café pasaron a ser artículos de lujo que se regalaban envueltos en papel de fantasía para los cumpleaños.

Se produjo la angustia de la escasez, el país estaba sacudido por oleadas de rumores contradictorios que alertaban a la población sobre los productos que iban a faltar y la gente compraba lo que hubiera, sin medida, para prevenir el futuro.

Se paraban en las colas sin saber lo que se estaba vendiendo, sólo para no dejar pasar la oportunidad de comprar algo, aunque no lo necesitaran. Surgieron profesionales de las colas, que por una suma razonable guardaban el puesto a otros, los vendedores de golosinas que aprovechaban el tumulto para colocar sus chucherías y los que alquilaban mantas para las largas colas nocturnas. Se desató el mercado negro.

La policía trató de impedirlo, pero era como una peste que se metía por todos lados y por mucho que revisaran los carros y detuvieran a los que portaban bultos sospechosos no lo podían evitar. Hasta los niños traficaban en los patios de las escuelas.

En la premura por acaparar productos, se producían confusiones y los que nunca habían fumado terminaban pagando cualquier precio por una cajetilla de cigarros, y los que no tenían niños se peleaban por un tarro de alimento para lactantes.

Guerra Economica: Venezuela 2013 / 2014 - Chile 1972

Después de la derrota electoral del 14 de abril de 2013 y de agotar las acciones desestabilizadoras para desconocer los resultados, la ultraderecha venezolana asesorada por agentes estadounidenses, cambió su táctica. Y el guión se repite como en el Chile de Allende (años '70) iniciándose un sabotaje económico para derrocar al gobierno, en vísperas de las elecciones municipales (8 de diciembre).

Las fuerzas se reacomodan y el gobierno por medio de sus instituciones busca una alianza con los trabajadores y el pueblo organizado, para enfrentar el acaparamiento y la especulación, como factores principales de la actual guerra económica que se desarrolla en Venezuela.

CiudadCCS / VIVE TV / Aporrea.org


El Caudal Encantado